Van ez a régi, már meglehetősen elcsépelt előítélet, miszerint a képregény-irodalom gyerekeknek való. Ez ma már éppenséggel atavisztikus visszaemlékezésnek számít a képregény úttörő-korára, a tizenkilencedik század végére és a huszadik század elejére, amikor az amerikai napilapok képregény-mellékleteket jelentettek meg. A gyűjteményemben én is őrzök néhányat az amerikai sajtó ama heti mellékleteiből, az akkori újságok kiváló, nagyformátumú nyomásában. Még ha idős ember vagyok is, irigylem őket, akik gyermekkorukat azoknak a képregény-mellékleteknek az olvasásával töltötték. Pedig csak egy egyszerű marketingfogás volt – a „komoly“ napilapok jártak a faternak, ő pedig mindjárt kiemelhette a heti képregényt (ami csakúgy nézett ki, mint egy tarkább, „képes“ újság), és a gyerekei orra alá dughatta, hogy így bár fél óra nyugalmat szerezzen, azaz a mai DVD-n kiadott rajzfilmekkel volt egyenértékű. És már abban az időben világos volt, hogy a képregények nem egészen gyerekdolgok (mint ahogy, láss csodát, nem minden DVD-n kiadott rajzfilm gyerekeknek való), hát némelyik szerkesztő különösebb teketóriázás nélkül egyenesen a művelődés rovatba tette a képregényt, így például George Herriman Krazy Kat-jét. Ekként a képregény hamar a könyvrecenziók és színházi kritikák közé került. Ezután pedig különféle hírlapok és folyóiratok legkülönbözőbb rovataiba is bejutott, majd könyvek kemény kötésébe is, és ma már, Spiegelman Maus-a óta talán mindenkinek nyilvánvaló, hogy a képregény nagyon közvetlen módon képes foglalkozni akár egy olyan nehéz és sokat követelő témával is, mint a holokauszt.

Hogy miképp lehetséges az, hogy mindezek után mégis fennmaradt az az előítélet a képregényről, hogy az gyermekeknek szól, azt nehéz lenne megmondani, de gyakran gondoltam arra, hogy ez talán előnye is ennek a médiumnak. Ugyanis, mivel komolytalannak tekintik, a képregény mindenféle akadémiai, vagy egyéb követelményektől mentesen fejlődhetett. Játszadozhatott a jelentésekkel, az előadásmóddal, lehetett kétértelmű, háromértelmű, és – mivel már úgyis előre kelekótyának bélyegezték, kicsúszhatott az ellenőrzés alól, vagy éppen a bőre alá húzódhatott, kutathatta a saját szabadságát, és így tovább. Ekként ez az ostoba előítélet a képregény „viszonyítható előnye“ lett (természetesen csak tréfálok, fogalmam sincs, mit jelent ez a szócsinálmány, hogy „viszonyítható előny“, de törekszem tanult ember benyomását kelteni, és ezzel Önökből több türelmet kicsikarni, hehe!). Mindemellett figyelmet érdemel, hogy bár a kortárs képregény még a tizenkilencedik század végén keletkezett, eleve a kombinációja szónak és képnek, két ennyire elemi kifejezési eszköznek. Érdekes, hogy bár egy képregény megrajzolásához akár egy pálca is elég, amellyel ábrákat rovunk a homokba, a képregény valójában közeli rokona a filmnek, annak a médiumnak, amely kizárólag a technológia korában létezhet. Nem csak a vizuális anyagot időrendbe soroló narráció okán, de a káderezés miatt is a képregény nyelvezete közel áll a film nyelvezetéhez, és valószínűleg nem véletlen, hogy ez a két médium majdnem ugyanakkor keletkezett. Persze ez csak akkor állja meg a helyét, ha képregény alatt kortárs képregényt értünk, amelyben a képregényhősök beszéde szövegbuborékban olvasható, ez a zseniális megoldás pedig a tizenkilencedik század végi amerikai sajtóban bukkant először fel. Az elő-képregény ideje (képek sorozatából épülő képregény szöveg nélkül vagy szöveggel a rajzok alatt) sokkal korábbra tehető, akár olyan barlangrajzokat is fellelhetünk, amelyek nyilvánvalóan „képekben elmesélt történeteket“ mutatnak be.

Manapság a kortárs képregény igyekszik kiszélesíteni saját meghatározását. Tág fogalommá lett, amint az a Symposion e számának képregényesített kiadványából is látható. Bizonyos alkotók alkalmazzák a nevezetes szövegbuborékokat, mások meg nem. Némelyek arra törekszenek, hogy a narrációt nehezen összekapcsolható képek sorozataiba tördeljék. Mások mindebből vizuális költészetet hívnak életre. Van, aki rajzokat használ, van, aki kollázst, és van, aki vizuális tartalmú digitális állománnyal játszadozva alkot képeket. Egy tizenkilencedik század végi képregénykedvelő már rá sem ismerne a „kortárs képregényre“, ha valami módon láthatná!
Képregény-alkotóként, miközben a saját műveimen dolgoztam, magam is kísérleteztem a jelentésekkel és az előadásmóddal való játékkal. Gyakran eszembe jut, amit egy budapesti művész, Triceps mesélt, aki 1999-ben, a Szerbiára mért NATO bombázások kezdetén kiállítást rendezett a munkáimból, melyeket egy ketrec mögé helyezett el egy pincében, ahol Black Black nevű galériáját működtette. Bejelentette, hogy a kiállítás Milošević bukásáig tart, majd ezután a kiállítást bemutatták számos magyar városban, mígnem „ünnepélyes zárást“ szerveztünk egy hónappal az október 5-i Milošević-ellenes forradalom után. Triceps azt mesélte, hogy az egyik képregényem, amelynek témája Szerbia volt a háborúk és a kilencvenes évek szankciói idején, felkeltette egy barátja érdeklődését, aki egyébként nem tartozik a képregények mélyebb ismerői közé. „Mindez nagyon érdekes volt a számomra, de egyáltalán nem értettem, hogy a szerző, miközben a háborús helyzetet ábrázolta, miért rajzolta le azt, hogy látott valami nagy békát.“ – mondta Triceps barátja.

A nagy békát, amely a képregényemben szerepel, egy szemetes konténer mellett láttam az épület közelében, ahol Pancsován élek, amikor egy nap – már egyébként is letörten mindattól, ami ebben az országban történt – lementem, hogy kidobjam a szemetet. Egy hihetetlenül hatalmas döglött béka volt. Egy valódi szörnyeteg, egy természeti csoda, a város kellős közepén! A kilencvenes évek elején történt, és valahogy akkor mindez hallucináció-szerűnek rémlett, és mégis valóságosnak, mint ahogy mindaz, ami a széthulló ország hétköznapjait képezte.
Triceps barátjának szavain gondolkodva az jutott eszembe, hogy való igaz, nincs semmilyen közvetlen kapcsolat az a béka és az a háború között, de lám, a képregényben minden lehetséges!...

Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf

Uj Symposion, 2009